İLİŞKİLER

Aynı parçalar kullanılarak, birden fazla sayıda bütün oluşturulabilir. Parçalar aynı kaldığı halde farklılığın ortaya çıkması, parçaların bir araya gelme şekillerinin değişmesidir. Bununla birlikte değişen şey “ilişkiler” dir.

Resim ile sinemanın en temel farkının, elemanlarının bir araya gelme şekilleri olduğu söylenebilir. Resmin elemanları olan nokta, çizgi, form ve renk hepsi bir defada izleyicinin karşısında dururken, sinemanın elemanları olan “ayrım” (sekans), “sahne” ve “çekim” belirli bir sırayla, önceden karar verilmiş bir zamanlama ile izleyiciye sunulurlar (Arıkök, 1998).

İlk örnekte elemanlar arasında simültane bir kurgu bulunurken, ikinci örnekte elemanların arasındaki kurgu sekansiyel bir kurgudur (Arıkök, 1998).

Sinema, tiyatro, dans, müzik sistemi oluşturan elemanların sekansiyel olarak kurgulandıkları sanatlardır. Bu sanatlarda bir elemanın anlamı, diğer elemanlardan önce veya sonra olmasına göre belirlenir. Bu tesadüfi bir arka arkaya geliş değildir. Bu sanatlarda elemanlar mantıklı ve önceden tasarlanmış bir zamanlama içinde birbirlerine bağlanırlar.

Resimde ve heykelde ise genel olarak elemanlar simültane kurgulandırılırlar. Sistemi oluşturan elemanların hepsi bir arada, izleyicinin karşısındadırlar. Elemanların anlamı durdukları yere göre oluşur. Örneğin bir resimdeki lekenin, tualin içindeki yeri ve diğer elemanlarına göre yeri anlamı oluşturur.

a. Sekansiyel Kurgular

Sekansiyel kurgudaki sanatlarda, eserin içinde ‘gelişme çizgisi’ olarak tanımlanabilecek bir ilerleme yönü vardır. İzleyici gelişme çizgisine paralel olarak yeni anlamları kavrar veya daha öncekileri geliştirir. Kavradığı anlamlar duygularının ve düşüncelerinin de sürekli olarak değişmesine neden olur. Bir salon tiyatro izleyicisinin aynı anda gülmesi, aynı noktada alkışlaması veya şaşırması tesadüfî değildir. Bu nedenle sekansiyel kurguda bir eserin izleyiciyi duygusal ve mantıksal olarak yönlendirdiği ve bu yönlendirmenin kurgunun bir parçası olduğu söylenebilir.

a.1. Algılamada Duygusal Yönlendirme

Algılama sırasında yeni bir elemanın eklenmesi ile öncekiler unutulmaz. Aksine yeni gelen her eleman, daha öncekilerin de niteliğini değiştirir ve yeni bir boyut kazandırır. Ayrıca daha sonrakiler için de hazırlık niteliği taşır.

Barbara Hernstein Smith’in aşağıdaki deneyi, algılamadaki bu değişmeyi oldukça iyi bir şekilde gösterir:

1- AB

A başlatıcı öğedir. A’dan sonra ne geleceğini tahmin etmek gerekse, harflerin alfabetik sırada olacaklarını düşünerek B deriz. Alfabetik sıra ile olduğunu tahmin ettiğimize göre, bundan sonra gelen harfin de C olmasını bekleriz.

2- ABA

Burada biçim bizi şaşırtıyor, biz de beklentimizi tekrar gözden geçiriyoruz. ABA’yı ne takip eder?

3- ABAC

Bu noktada esas olarak iki ihtimal vardır: ABAB ve ABAC. Böylece beklentilerimizin ihtimalleri sınırladıkları da görülüyor. Eğer ABAC’yi beklediyseniz, tahmininiz doğru çıktığı için güvenle yeni harfi tahmin edersiniz. Tahmininiz ABAB ise de bir sonraki harfi artık kuvvetle tahmin edersiniz.

4- ABACA

Bu oyun, biçimin gücünü gösteriyor. İzleyen, çalışmanın öylece geçip gitmesine izin vermiyor. Aktif olarak katılıyor. Tahmin yapıyor, çalışma ilerledikçe, geliştikçe tahminlerini yeniden ayarlıyor (Bordwell & Thompson, 1986).

Bu deney, beklentilerin algılamanın önemli bir parçası olduğunu ortaya koyar. Beklentilerin sekansiyel kurgudaki sanatlara ait bir özellik olduğu söylenebilir. Zira bu sanatlarda izleyici eserin ilerleyeceğini bilir ve sürekli olarak bir sonraki aşamayı bekler ve merak eder. Bunun için - çoğu zaman - şu asal soruyu sorar: bundan sonra ne olacak? Bu soru, dram sanatlarında, hikayede, romanda olduğu kadar, daha soyut uçta yer almasına karşın şiirde ve müzikte de önem taşır. Gerçekten de birçok müzik parçası, yukarıdaki ABACA örgüsünü izler (Bordwell & Thompson, 1986).

Sekansiyel bir kurguda beklentiler bazen geciktirilebilir. Örneğin son sahnenin etkisini arttırmak için araya zaman kazandırıcı başka sahneler yerleştirilerek izleyicinin heyecanı arttırılabilir (Madsen, 1973).

İzleyicinin yaşadığı beklentinin üzerine çalışarak, izleyiciye sürpriz, gerginlik ve şok gibi duygular yaşatılabilir.

Charlie Chaplin’in ‘Göçmen’ adlı filminde bu konu ile ilgili çok iyi bir örnek bulabiliriz (http://www.youtube.com/watch?v=2guPKVAYxZg&feature=related, 2008).

Birinci sahnede dalgalı bir denizde seyahat eden bir yolcu gemisi görünür. İkinci sahne geminin güvertesindendir ve sallantı yüzünden fenalaşıp eli ağzında parmaklıklara doğru sendeleyen yolcular gösterilir. Üçüncü olarak geminin güvertesinden denize doğru sarkmış Chaplin, sırtı dönük olarak görünür. Genel beklenti Chaplin’in sallantıdan fenalaşmış olduğudur. Dördüncü ve son olarak de Chaplin doğrulur ve izleyiciye doğru döner, elinde bir olta ve ucunda bir balık vardır.

Amaçlanan duygusal etki elemanların doğru yerde doğru zamanda gösterilmesi ile sağlanmıştır.

a.2. Algılamada Mantıksal Yönlendirme

Mantıksal yönlendirme gelişme çizgisine bağlıdır. Anlatı filmlerinde, tiyatroda, romanda izleyici sözü edilen bu gelişme çizgisine bağlı olarak gittikçe daha çok bilgi ile donatılır. Ancak anlatıya dayanmayan filmlerde, şiirde ve müzikte de böyle bir gelişme çizgisi ve mantıksal bir yönlendirme olduğu söylenebilir (Bordwell & Thompson, 1986).

Müzikte, “tema en başta sunulabilir, daha sonra bir dizi değişme veya varyasyonla tanımlanıp geliştirilebilir. Veya başka temalarla karşılaşır, çekmeler, itmeler, zaferler ve yenilgilerle kendi doğasını ortaya koyar. Bazen de geç olarak ortaya çıkar ve öncesinde de gittikçe doruğa doğru yükselen bir hazırlık yer alır” (Arnheim, 1974).

Dinleyici, bu gelişme çizgilerini takip eder ve çizgiyi oluşturan elemanları bir ‘bütün’ olarak algılar (Arıkök, 1998).

Sinemada mantıksal yönlendirme kurgu yöntemleri ile sağlanır. Edward Dmytryk sinemada kurguyu özel bir sanat biçimi olarak geliştirenlerin Eisenstein, Pudovkin, Kuleşov ve diğer Rus yönetmenler olduğunu söyler. Bunun da bir gereksinmeden doğduğunu anlatır. Dönemin diğer Avrupalı yönetmenleri anlatmak istediklerini görüntülerle anlatamadıkları zaman ara yazı kullanabilmektedirler. Oysa nüfusunun büyük çoğunluğu okuma – yazma bilmeyen Rus halkına böyle bir film sunmanın imkanı yoktur. Bu nedenle Rus yönetmenler görüntülerle anlam üretmenin yöntemlerini araştırırlar ve en yetkin şekilde gerçekleştirirler (Edward Dmytryk, Sinemada Kurgu,1993).

Eisenstein, kurgu düşüncesinin kaynağını Japon-Çin kavramsal yazısında bulduğunu söyler. Bu yazıda iki tane nesne gösterilir. Birleşmeleri, bir kavram’ın anlatılmasını sağlar.

bir köpek + bir ağız = havlamak

bir ağız + bir çocuk = bağırmak

bir ağız + bir kuş = ötmek

bir bıçak + bir yürek = üzüntü (Eisenstein, 1984).

Eisenstein, sadece arka arkaya gelme ile bazen tesadüfi ve yanlış anlamlar oluşabileceğine de dikkat çeker (Eisenstein, 1984). Bu nedenle görüntüler çok iyi seçilmeli ve izleyici bu öğeleri görünce kesin bir senteze ulaşabilmelidir.

Sekansiyel Kurgu açıklanırken, bir elemanın yerinin diğerlerinden ‘önce’ veya ‘sonra’ olmasına bağlı olarak belirlendiği söylenmişti. Bundaki bir değişme algılamayı da etkiler. Herman D. Goldberg’in gerçekleştirdiği deney aynı iki eleman farklı bağlamlara girdiklerinde, farklı algılandıklarını kanıtlar. Bu deneyde dörder çekimden oluşan iki film yapılmıştır. Her iki filmde de birinci ve dördüncü çekim aynıdır. Ancak denekler, aynı çekimleri değişik bağlamlarda gördüklerinden değişik yorumlar yaparlar.

A Filmi

Çekim 1 Bir erkek çocuk bisiklete biner.

Çekim 2 Otomobilin fren pedalına basan bir ayak.

Çekim 3 Bir otomobil tekerleği, yerinden oynamaz.

Çekim 4 Bir kadın haykırır.

B Filmi

Çekim 1 Bir erkek çocuk bisiklete biner.

Çekim 2 Çocuk bisikleti durdurur, bisikletten iner, başına oyuncak bir kuzu koyar.

Çekim 3 Bir adam güler.

Çekim 4 Bir kadın haykırır.

A Filmini önceden gören deneklerin hemen hepsi kadının korkudan haykırdığını düşünürler. B’yi gördükten sonra bu oran düşer ve bir bölümü sevinçten haykırdığına karar verir. B filmini önce görenlerde ise ters yönde bir değişme olur. Zira aynı çekimler başka çekimlerle bir araya geldiğinde, başka bir anlam oluşur.

Sonuç olarak, sekansiyel sanatlarda biçimsel kurguyla oluşan gelişme çizgisinin algılamaya direk olarak yansıdığı görülmüştür. Sekansiyel sanatlarda eserin bir gelişme çizgisi olması izleyicinin duygusal ve mantıksal olarak da yönlendirilmesini sağlar. İzleyici eserdeki gelişme çizgisine bağlı olarak beklentiler oluşturur, beklentilerinin değişik şekillerde karşılanması ise duygusal olarak yönlenmesini sağlar. Bunda elemanların bulunduğu bağlama göre sağlanan mantıksal yönlendirmenin de önemli rolü vardır.

b. Simültane Kurgular

Resim ve heykel sanatında simültane bir kurgu olduğu daha önce söylenmişti. Bu sanatlarda algılama simültane olarak gerçekleşir. Yani, elemanlar bir arada ve izleyicinin karşısındadır. Hangi elemanın önce, hangi elemanın sonra algılandığı önemli değildir.

Ancak bir resmin önünde durulduğunda, tüm elemanlar her ne kadar izleyicinin önünde dursa da, izleyici onların tümünü bir anda algılayamaz. Bir sıra ile ve bir zaman içinde algılar. Bu noktada Kandinsky ve Klee resmin bir zaman sanatı olduğunu iddia ederler.

Bir resmin önündeki izleyicinin, elemanları hangi sırayla izleyeceğini veya hangi elemanların üzerinde daha çok duracağını tam olarak tahmin etmek mümkün olmasada bu alanda yapılmış bazı çalışmalar vardır. Bunlardan en aşama kaydetmişlerden birisi Alfred L. Yarbus’un 1960’larda, “göz takip metodu” ile yaptığı çalışmalardır.

Alfred L. Yarbus’un göz takip deney sonucu (http://content.answers.com/main/content/wp/en/thumb/2/2b/320px-Yarbus_The_Visitor.jpg, 2008)

Bir Rus bilimadamı olan Yarbus, izleyici gruplarının önüne bir resim koyar ve gözlerinin nereye baktığını bir göz takip cihazı ile kaydetmeye başlar. Daha sonra izleyicilere resim ile ilgili bazı sorular sorar ve kaydetmeyi sürdürür.

İzleyicilere resimdeki kişilerin kaç yaşında olduklarını sorar. Bakışlar kişilerin yüzlerinde yoğunlaşır. İzleyicilere evde yaşayan ailenin maddi durumu sorulduğunda, bakışlar kişilerin elbiselerinde ve odadaki eşyalarda yoğunlaşır.

Burada kaydedilen ilgi, resmin elemanlarından çok resimde gösterilen figürlerin gerçek dünyadaki anlamları üzerinedir.

Bunun karşısında (resmin elemanlarının algılanması üzerine) araştırmalar Rudolf Arnheim tarafından yapılmıştır. Arnheim resimde algılanan hareket için ‘Görsel Dinamik’ terimini kullanır. Arnheim’e göre ‘Görsel Dinamik’, bir nesnenin diğer fiziksel özellikleri (boyut, şekli, rengi, vb.) kadar somut bir başka özelliğidir. Bu, tesadüfî ve kişiye bağlı bir algılama değildir. Direk olarak biçimsel sistemle bağlantılıdır (Arnheim, 1974).

Arnheim ‘görsel dinamik’i, ‘gerçek hareket’e bağlı olarak açıklamanın doğru olmadığını söyler. Sigara dumanının fotoğrafına bakan bir kişi, görüntü hareket etmemesine rağmen bir hareket algılar. Bunun nedeni izleyicinin daha önceki deneyimlerinden sigara dumanının hareket ettiğini bilmesi değildir. Öyle olsaydı Kandinsky’nin resminde hareket algılamak mümkün olmazdı. Zira bu resimde tanıdık hiçbir nesne yoktur. Sigara dumanının fotoğrafında da, Kandinsky’nin resminde de hareket algılanmasının nedeni gerçek hareketin hayal edilmesine ya da bu tür bir yanılsamaya dayanmaz. Burada durağan bir ortamda yer alan, gerçek hareketten farklı bir hareket mevcuttur ve gerçek hareketten farklı algılanır. Bu nedenle de bu algılamayı yaratan etmenler kişisel deneyimlerde veya yanılsamalarda değil, somut olarak görüntünün kendisinde aranmalıdır (Rudolf Arnheim, Towards the Psychology of Art, 1972).

Görsel dinamiği sağlayan önemli etmenlerden biri resmin içindeki açılardır. Açıların etkilerinin oluşmasında, düşey ve yatay eksenlerle ilişkileri önem taşır (Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception). Giotto’nun aşağıdaki freskinde düşey ve yatay eksenler kuvvetlendirilmiş, böylece açılı figürün hareketi daha iyi bir şekilde vurgulanmıştır.

Fresk, Giotto (http://www.taschen.com/media/images/480/page_ka_giotto_01_0712131733_id_20344.jpg)

Karşılıklı açılar veya başka bir deyişle ‘açılımlar’ ve ‘kapanmalar’ da dinamik etkinin sağlanmasında önemli rol alırlar. Bunlar en belirgin olarak perspektifte kendini gösterirler. Ayrıca açılımlar ve kapanmaların eksenleri kaydırılır, ‘açılı’ hale getirilirse dinamik etki daha da kuvvetlenir (Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception). Eğimli çizgiler ve eğimli yüzeyler de dinamik etkiyi sağlayan önemli etmenlerdir. Ayrıca açılmalar ve kapanmalar eğimlerle desteklendiğinde etki daha da kuvvetlenir.

Heinrich Wölfflin, dinamik etkinin Rönesans sanatını, Barok sanattan ayıran önemli özelliklerden biri olduğunu ortaya koyar. Barok sanatta açılar, açılımlar-kapanmalar, eğimli çizgiler daha fazla kullanılır. Bu şekilde Rönesans sanatına göre daha kuvvetli bir görsel dinamik yaratılır.

Görsel dinamiğin algılanabilmesi için görüntüdeki ‘görsel kuvvetler’ arasında ‘denge’ kurulması gerekir. Görsel kuvvetler biçimlerin ‘yapısal iskelet’indeki ana doğrultuda yer alırlar. Durağan bir görüntüde, bu kuvvetler zıt yönlerde ve eşit olarak yer alırlar. Hareketli bir görüntüde ise denge, farklı kuvvetlere bağlı olarak sağlanır. Bu kuvvetler birbirine eklenirler ve sonuçta hareket duygusunu yaratırlar (Arnheim, 1972).

Sadece iki boyutlu yüzeyde değil, üç boyutlu objelerde ve hatta objeler arasındaki boşluklarda da görsel kuvvetlerden ve buna bağlı olarak oluşan görsel dinamik’ten sözedilebilir. Ancak iki boyutlu yüzeyde olsun, üç boyutlu ‘kütle’ de veya ‘mekân’ da olsun, görsel dinamiğin algılanması tek bir algılama noktasına bağlıdır. Görüntüdeki herhangi bir kütle, leke veya çizgi yer değiştirmez. Hareket tamamen durağan bir ortamda mevcuttur. Nesneler veya algılama noktası (izleyici) yer değiştirmeye başladığında anlam da değişmeye başlar.

Vücudun veya başın hareketine bağlı olarak görüş alanındaki nesnelerin aralarındaki ilişkilerin de değişmesi hareket paralaksı olarak tanımlanır. Carolyn Bloomer harekete bağlı görsel algılamayı açıklarken, bu olgudan söz eder. Bunun heykeli algılanmasında önemli olduğunu fakat resimde önem taşımadığını söyler (Carolyn Bloomer, Principles of Visual perception 1990).

Bir heykeli inceleyen bir izleyici sadece bir noktadan bakıyorsa, o heykelin resmine bakan kişiden çok daha fazla şey algılamayacaktır. Fakat izleyici heykelin etrafında hareket etmeye başladığında algılaması bütünüyle değişecektir. İzleyicinin hareketine bağlı olarak gördüğü şey de hareket etmeye başlayacaktır. Bu hareket sırasında heykelin elemanları arasındaki ilişki devamlı olarak değişecektir.

Üç boyutlu bir kütleyi algılayabilmek için hareket zorunludur. Ancak algılama sırasında bu hareketin niteliği kişiye bağlıdır. Bir izleyici heykelin sağ yanından dolaşırken, bir diğeri sol yanından dolaşabilir. Başka bir deyişle heykeli algılayabilmek için etrafında hareket etmek gereklidir fakat bu hareketin belirgin bir yönü yoktur.

Resme bakan kişinin gözleri resmin üzerinde hareket eder; buna bağlı olarak da resimdeki bir elemanı diğerinden önce veya sonra görür. Heykele bakan bir kişi de heykelin etrafında hareket eder ve bir kütleyi diğerinden önce veya sonra görür. Ancak ne resimde, ne de heykelde bir elemanın önce veya sonra görülmüş olmasının algılamada belirleyici bir rol oynadığı söylenemez. Bir lekenin ya da kütlenin konumunu tanımlamak için, diğer bir leke veya kütle ile birlikte, yanında, uzağında, vb. olduğunu söylemek yeterlidir. Başka bir deyişle resim de, heykel de simültane olarak algılanır.

Alıntı, "Tarihi Kensel Mekanlarda, Yer Duygusu ve Yeni Yapı Tasarımı İlişkisi Üzerine Bir İnceleme" Y.Mimar Caner Cambaz, 2009